⚠️本文包含对《风林火山》的严重剧透⚠️
皮即骨
《风林火山》的“碎片化”叙事与感官逻辑
继《僵尸》之后，时隔数年，导演麦浚龙的第二部长片《风林火山》上映，引发两极观感，IMDB评分5.8/10分，豆瓣仅6.4/10分。
麦浚龙《僵尸》（2013）
《风林火山》的负面评论主要聚焦影片的剧情逻辑，认为导演陷入了并不稀奇的“不会讲故事”的窠臼之中，更是认为影片华美的服化道、精致的打光进一步凸显了剧情的失衡。网络上更是形成了观影者解读剧情、猜测因果的奇观：例如杀死狄文杰妻子的凶手到底是谁？抑或是刘思欣是否精神控制李雾童？当然，还有更为猎奇的话题延展，笔者在这里不做赘述。
观影者们的反应，包括近乎撕裂状态的两极评价，非常重要，因为它涉及艺术创作和接收者们之间场域的交融状况。本片的剧情、人物弧光是否真的过于破碎以至于难以承载意义？笔者希望聚焦影片的“物质层面”：即色调、衣着、空间。因为只有从这些具体而细微的形式出发，才能追问一个更根本的问题：影片的形式是否空洞？是否合理承载了人物的心理结构？而只有在这一基础上，我们才有充分理由去讨论：影片的叙事是否真“崩坏”。
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黑白灰 & 血色
提起《风林火山》的开篇，最令人惊讶的，莫过于香港的纷飞大雪，这的确令人无法不想起《僵尸》片末处飘下的灰烬。从色彩和形式上看，两者确有相近之处。不过细观，倒是差异极大。
灰烬为冬叔的尸身覆灭所化，其绵软松散的质地，道尽忧愁失落，哀悼之情兜头而下。反观，大雪，寒气逼人，将死亡暴力衬托得更为冰冷。
此处，没有沉郁的柔情，而是彻骨的仓皇。雪花与血滴的碰撞特写，经典配色，意蕴“洗牌”二字，隐藏的是，以血洗牌。变革虽好，却以暴力推进。大雪并非无辜：在电影后半段的缴毒桥段中，王志达将毒品藏匿地点设计为一个多层机关，毫不留情地将队友们葬身于此。子弹打穿天花板，夹层的可卡因如白雪坠落，窣窣作响，待王志达打开地盖，被打散的毒品真如积雪覆盖，令人无从下手。
而当李雾童全城撤毒时期，城市大乱，片首的雪所涵盖的深意昭然揭示：这是一座白粉覆盖的罪恶之城。洗白用的药丸，也不过是凝固成颗粒的白色物质罢了，形态不同，本质不变。
由此，意象之间的串联、关系，不需太多台词就可令观者察觉到叙事本身。用物品通过象征来诉说。雪的白，除却和血冲撞，与黑则是同类。有趣的是，不同于山本耀司式将浓郁之黑以剪裁和褶皱生出无限样态，Uma Wang的设计、麦浚龙的编排，着重的，是从黑色中浮现上来的灰、或黑白交织，呈现不可言说的复杂混沌。衣着和空间，在摄影光线的精细设计之下，密不可分，形成异常统一的美学逻辑。不过，正如我们在前文所说的，重点在于细致分析它们是否进一步与人物内在产生共振？
一提起暗黑系，大家总会想到山本耀司。但其实，除了色彩复杂度之外，服饰的剪裁风格也是Uma Wang为本片设计的服饰与山本耀司有着核心差异。山本耀司强调下坠式垂顺和不对称剪裁，暗示一种非正统美学带来的张力与叛逆性。而Uma Wang的设计则展现“黑暗氛围下的端庄秩序感”，线条简洁、结构平衡、层叠节制规整，与《风林火山》整体冷冽、秩序与暴力交织的视觉主题高度契合。
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警察与镜像
导演麦浚龙在社交平台发出自己为每一个人物设计的内心世界，这意味着他的确深思过每个人的人物弧光以及之间的关系。不过，这样的人物小传与电影本身无关，电影作品应该是独立的，观者应以电影中所呈现的一切作为感受、解读的唯一材料。
先说梁家辉饰演的狄文杰。
他穿着灰色西装三件套，除却那场枪战，除此之外，几乎没有脱下来过。仅在天寒地冻的户外，外加一件黑白交织的粗呢大衣。灰色西装，质地柔软，不强调廓形更不刻意硬挺，这种材质与狄文杰本人的性格极为相符：朴素低调，在儒雅之间运筹帷幄。
在得知交好的王志达是黑警后，他不动声色，在出行缴毒任务之时，沉得住气，随机而动。而在狄文杰性格的深处，应该还有最重要的一点：灰度。
一开始，狄文杰的外在形象是正向坚韧的：刚直不阿，业务能力极强，解决棘手难题的专家。不过此处要注意的是他出场的方式：坐在暗处，和警察们刻意保持着相当一段距离。这种空间安排无法以简单的美学来解释，它要强调的，是人物自我安放的位置——一种隔离、和孤独：曾经的警察，在妻子被变态连环杀手杀害后，他的内心发生了变化，黑白分明已不再适合。
同时，性格上的灰度延伸到了权力关系之中：当他再次出马，他不仅是个体，也是上层权力代理人，这一关键身份在影片末端与刘思欣的对话中得以确认。在隐身了的庞大上层权力面前，目的是通过计谋来达成的，阳谋也好阴谋也罢，都在伺机而动。而狄文杰最终不顾流程正义，枪击李家两兄弟，印证的，正是他在道德与权力间的灰度。
表面上，剧情安排王志达说服狄文杰再次出山，两人的互动映射出惺惺相惜的情谊。实际上，王志达仅是传话人——真正邀请狄文杰的，是上层权力机构，也许正是两人的往日情谊，上层才挑选了王志达作为中间人。在酒吧中，王志达的言语进一步泄露出内心的畏惧：将重大事务交由狄文杰处理，却又担心其处理得过于彻底。这些言外之意暗示了王志达的不清白。尽管麦浚龙在剪辑上刻意留白，隐藏了许多因果关系，观众仍可凭借自身的社会经验，在人物行为与权力网络的约定俗成之间建立逻辑联系。在现实中，“表面行为”与“实际权力来源”错位是非常常见的运作方式。
再说刘青云饰演的王志达。
作为狄文杰的镜像人物，王志达体现的，是道德与利益的灰度。其复杂性更具普适性，痛苦与贪念易于理解，可被视作影片人物弧光最完整的一位。
说起王志达的出场形象，刘青云演绎得异常出彩，的确演出了似警非警的模糊感：坐在车里和同事交谈时的神态，令人恍惚之间以为是匪徒。王显然并无意参与这场权力的游戏，他关注的是即时利益——为了女儿、为了贪欲或二者兼有。
王的初次出场令人印象深刻：灰白粗线毛衣的柔软与黑色防弹衣的硬朗科技感叠搭，似是内心的软弱、温情与外在防御的矛盾。局势终将碾压这个漠视它的人、这个只顾自己眼前利益的人。他主动接近新掌权者李雾童，最终在不可避免的信息差与自身极致的道德缺位下掉入陷阱，不断下坠，完成弧光轨迹：从亮眼到踩空，行为逻辑与心理张力呼应得极为自然。
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童 & 父性母性
影片核心中的核心——金城武饰演的李雾童，需要和爱人刘思欣、哥哥李文狄一起来谈论。因为这个人物的痛苦本质在“血脉”二字上。
李雾童，其名已暗示他的脆弱之处：“童”，一头连着母，一头连着父；“雾童”传达出的对父性母性的需求不言而喻。不过，这个人物身上的脆弱仅明示于两处：一处，是他以婴儿姿势蜷缩在刘思欣怀中，好似被母性抚慰；另一处，则是他将手枪给哥哥，将命运交付于对方。第二处也是最为人所诟病之处。这看似是剧情硬伤、逻辑断裂点。
为解答这个问题，我们首先要退回到李雾童本人身上，观察他表面言行投射下的阴影。
一路以来，李雾童步步为营，狠心弑父，处心积虑，拔除异见，最后却将性命交由哥哥处置。哥哥的地位他不是不知——恰似第二个父亲，是唯一正牌继承人、贩毒暴力的拥护者、聚集残余异见力量（例如鬼叔）的旗帜。可以说，一呼百应，与他相比，着实是真正的权力化身。李雾童将自身命运拱手让人，看似矛盾，但若细观，便会发现，这个“人”正是他在弑父后，在父性象征层面，试图依附的对象。
在此，我们首先要了解李雾童为何弑父：父亲不仅是血脉的源头，更是家族权力与毒品路线的象征。对李雾童而言，父亲的存在意味着约束、被迫忍受“太咸的蛇羹”。弑父，是对旧父权的清除，为自己开辟心理与行动的空间，但这又导致父性的心理位置真空，需要有人填补，哥哥自然是最佳人选。其心理需求呈现出切断与依附并置的矛盾。这也是为何他即使拥有了强有力的“母亲”——刘思欣，但他依然希望哥哥归来。因为后者是他在混乱世界中寻求权力安全感的替代父性。
但值得注意的是，所谓“母性”只不过是李雾童单方面的感受，客观上来看，刘思欣这位“母亲”实际上是一种“阴性父权”，只不过更具有情感引导甚至操控的倾向：以温柔之姿行使判断、诱导、分配与引导暴力的权力。和传统父权不同，她无法选择命令施加控制，但是可以通过情感的纽带、情绪与信任来有效地完成权力的稳定、和转移。
李文狄一出场，身着绛红、咖色衣物，纹身攀至脖颈、面部，力量的实感油然而生。他潦乱的长发胡须，像是粗旷版的父亲。兽牙项链、玉石扳指等配饰，暗示着他是掌握旧有势力的酋长。
在李文狄气势逼人，又些许落魄的叠穿大衣中，我们会想起李雾童首次会见警察的穿衣公式：同样的叠搭，同样的华贵。只不过，李文狄选择的色彩、面料更趋张扬、粗糙，李雾童的则冷静、纤细。两人以穿戴传达出同一血脉的镜像对立。
李雾童与暴力之间的关系是微妙的，有天然隔阂的。正如他的穿着，贵气、雅致：并非杀人不见血、令人胆寒的文雅，而是身不由己却妄想洗白的天性。这种天生的倾向遭到哥哥的嘲笑，笑他要去做医药代表。李雾童一直徘徊于内在理性与心理羸弱的暗影中：他固然聪明、洞察人性、工于心计，但其直接暴力行为止于掌掴亲属，砸墙泄愤。他对暴力的统一回避：他让意大利佬替他行凶，让被催眠的卧底为他杀人——所有的血腥都需经过他人之手，处决保镖，竟提前离场。这让人不得不怀疑，他自身缺乏承受血腥的能力，毕竟就连儒雅的狄文杰也将暴力运用得自如流畅。
在警匪片中，权力的化身不仅在于指挥，更在于能承受血腥与死亡的考验。而李雾童，纵使布局缜密，仍是心理上和行动上被动的权力代理人——权力在他手中，是象征与布局，而非实操与血肉。从这点上看，他几乎与古希腊特洛伊的王子帕里斯同构。
空间设置层面，无论是安藤忠雄著名的光之教堂，还是人物砸墙，或是开篇的隧道式掩体都在构建李雾童的处境关键词：禁锢、庇护、裂隙、出口。
更何况，真正的野心驱动力，大概率并非出自他，而是隐藏在高圆圆饰演的刘思欣身上。
无论是药剂师、精神医师的身份与暴力事件的联系，还是她与李雾童的相处细节，都可以一窥这个角色的权重。她是阴性引导者——李雾童弑父后，和警察的一番交涉就已使他的神经绷到极限，急切地要见刘思欣，是依恋更是精神依赖。没有刘思欣，李雾童很可能仍是那个默默吃着不喜欢的蛇羹，却从不抱怨的纠结者；有了她，有了建立在爱欲之上的滋养之地，他才获得了摆脱现实的行动力。与彰显野心相比，他更像是一直在泄露自己渴望摆脱的是什么，他构建的目的是逃脱，而想以药换毒的，是刘思欣。因此，一个身不由己，却又试图逃脱的人，毁灭几乎是其宿命。
刘思欣最醒目的造型，是眉上狗啃齐刘海——集纯真、理性秩序、颠覆秩序于一身的矛盾符号。这种颇为先锋的刘海样式历史悠长，但总的来说，是一种纯真甚至刻意童化外壳下的理性冷感，同时又在边缘处留下细微的不齐与参差。纯真与疏离并置，温柔与冷酷并存，是安抚者，又是策动者。
十九世纪西方，齐刘海原是儿童的发型，方便、整洁、易于辨识，带着被社会默许的天真。那时的眉上刘海象征着童年与无辜，是未受规训之身的自然形态。当这种发型被成年人刻意选择时，它的意义发生了反转：在成熟的身体上展示孩童符号，这种“倒错”是微妙的反叛：它拒绝被社会正统所定义的“女性优雅”或“成人端庄”，以孩童的形式挑战成年的秩序，因此被诸多艺术家与先锋女性推崇——那是一种拒绝被归类的自我姿态。到了二十世纪，这一符号完成了艺术史意义上的转译。不过在眉上齐刘海叠加“狗啃刘海”的元素，则源于近20世纪70年代朋克文化崛起，狗啃刘海可被视为对整齐完美的打破。进入2000年代后，这两种符号开始融合，创造这种整齐的失衡感：剪裁形式上仍是非常整齐的，即理性与清醒，但边缘细节处故意处理为不齐甚至不规则的豁口，有种失衡之感。
刘海的双重性也体现在其衣着上。私下，刘思欣偏爱颜色淡雅、质地温润的羊绒衣物，是抚慰者的面孔。然而，在被狄文杰审讯后的片段里，两人并坐在车内，身上的礼服有着同样的简洁剪裁、同样的凌厉线条，黑色面料上也印着同样的白色圆形图案，两人勾着小拇指，心灵相通。此刻，观者也就可以确认：所有的计谋与隐秘，皆是他们共通的心事。这一切都在述说着：她的力量是遁形、柔韧的。
综上所述，读懂李雾童，须兼顾情感与性格考量，而非仅以权力欲为其存在的唯一核心。他的“弑父”与“依附”、理性与脆弱交织成血脉式循环，使他成为影片中最具心理张力的人物。观众所谓的“叙事逻辑断裂”，实则正是揭示人物人性真相的关键点：人并非自洽的理性机制，而是现实逻辑与精神象征并行的矛盾体。正是在这种裂缝中，李雾童的复杂性得以显形。也是该片中，笔者最喜欢的人物。
至于杀手程文星接的是谁的单？答案其实很明晰：刘思欣。
对李文狄杀心最重的，恰是刘思欣。李文狄也是她和李雾童唯一的分歧点。这在她与李雾童互相争执的场景中交代得非常明晰。而李雾童派杀手保护自己的可能性为零，以给枪为证，从操作层面来说，说不通。
李文狄在父亲坟墓上撒尿，表面粗鄙，实则挑衅，暗示“父权迭代”：他亲手否定上一代权威，将父亲的暴力秩序终结，并以身体与行为直接占有权力。撒尿既是“标记领地”，也是公开接管父权的宣示——不再尊崇父亲、而是以自身血性和行动承接权力。这也凸显他与李雾童的差异：李文狄以血肉与实操掌权，李雾童则寻找依附。此刻，父权更迭的过程被直接视觉化：前代威严终结，新一代以暴力与支配延续权力本质。
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小人物的立命之本：
情感与规则
古天乐饰演的程文星，独身、寂寥、以独白袒露自我，虽沾染着王家卫式人物的风格，稍显公式化，但还是有些属于自己的特色。他是杀手也是香港小民的缩影。灰色极简的住处，单调的生活，寡淡的性格，层层压着的，是一颗笃定恪守的心。有一丝《独行杀手》中阿兰·德龙的脾性。当然，养一只猫不如养一只鸟来得独特，因为鸟既是陪伴宠物也是主人机敏谨慎的机关之一，是杀手防御机制的具体再现。程文星的防御机制不是家猫，却在别处。
背带裤，白色套头衫，仅一套简单耐穿的衣服，就将这位杀手的社会底色讲清，剥去杀手职业身份——一个香港草根青年，浸泡在实用主义、街头生存能力增长中。灰色的、空旷的居室，则是《独行杀手》般的空荡：孑然一身。
与程文星日常私服相呼应的，是奀叔与欢姐的蓝染古布拼接衣物风格——衣物有平民朴素之感但又带有手工质感与稳重的神秘，符合他们在杀手体系中“幕后操作”的定位。同时，由不同的布料拼接而成又暗示其接单人的身份定位。
笔者想重点讨论的，是程文星身上关于情感与规则之间的辩证关系。
我们习惯揭开这个杀手身上的冷彻，指认他内心残存的浓稠情感；却鲜少反向思考：他的冷彻在于对行规的绝对贯彻，而这种绝对的遵守或许正来自于他对情感本身的恐惧。情感是温暖的，但也是混乱不可预测的，相比之下，行规虽冷酷，但却是分明的，因此，也是安全的。而小叶作为一个以情感吞噬规则的个体，是他的蚕食者，一点点动摇他的内心世界。他在浴缸里试图要给小叶一个教训，倒不如说同时也是将内心的情感压抑下去。这场戏的双重意义再次重申该人物身上清明的“神性”实际上是一种刻意的自我情感阉割，也就是前文所述的防御机制。若问这种情感恐惧的来源，或许和社会阶层、生存策略密不可分：在资源匮乏、秩序松散、暴力横行的香港底层环境中，他将杀手行规作为替代社会秩序的支点，形成心理上的稳定系统。
小叶和程文星之间的镜像非常明晰。要说唯一的缺陷，就是小叶受伤却沐浴的场景，现实层面是不合常理的，此处，麦浚龙过度强调空间、叙事的象征机制和美学，过多削弱了现实考量。本应设置别的更为合理又具有隐喻的场景。不过，整场戏，还是成功散发出一丝情欲气息，似在暗示两人之间的情愫，不仅是仿若家人。
然而，这并非说程文星异化为冷酷机器，而是说，他的个人情感逐渐朝向规则产生融合欲望，这种融合的结果，是他最终将“行规”视作信仰本身，使他在规则中寻找意义与归属，那份他唯一能承受的情感，也就寄托在“规则”与“秩序”的抽象之上。而这便是该人物悲剧性的根源。
（图为黑泽明《蜘蛛巢城》）在致敬黑泽明《蜘蛛巢城》的饿鬼抢毒场景中，我们也可以看到作为社会金字塔注脚的空间设置。在最明显的垂直层面，空间的坡度与角色位置映射着强烈的心理压力、社会冲突、资源抢夺；而在动作层面：饿鬼的攻占动作述说着生存斗争和道德模糊性。说这是普通人的生存隐喻，不为过。
程文星的黄铜座机，是旧有时代的复古之物，暗示他的孤僻、滞后、古典特质；彩色的裸露电线则勾画其清贫的生活方式（虽然有很多钱，但无意享受）。这座电话，是他唯一与情感世界连接的中介物件，讽刺的是，他维系情感的对象，也是他依靠恪守行规而保持关系的对象——他的仇家兼知己。情感是隐秘的暗河，只能在规则的“限制和保护”中有限流动。恪守在长年累月间演变为一种血肉鲜活的赎罪心态。当仇家看透生死，放弃要他偿命，也就是打破了程文星赖以存在的规则，背叛了他，变相赐予他虚无一片。
因此，程文星的赴死实际上是在守护自身价值体系。
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皮与骨
从剧本主题层面看，《风林火山》在警匪港片传统的基础上，并没有太多创新。但重要的是，它摒除“忠义”的伦理，保留了“权力、利益”，从而凸显了个体的原子化特征。即便是李雾童与刘思欣这类共生体人物，也各怀心事，有无法理解或苟同对方的时候。
美人在骨，不在皮。这句话放在电影作品上，同样成立。我们常认为，一部电影首先需要好的剧本。不过，好的剧本并不意味着“明晰”。或许受制于时长，剪辑留下了较多的留白与跨度，但观者完全可以在深入理解人物的基础上，将这些空白自行填补起来，也会发现一切其实皆能自圆其说——这不正好证明，剧本中的人物是成立的甚至有心理深度的，只不过心理轮廓因剪辑而被抹去了一部分而已。退一步讲，我们可以试着跳脱出“电影就一定要把事情讲明白”的观影习惯，因为转头一想，电影虽映射现实，但混乱不过现实本身，《风林火山》再破碎，也只是更逼近现实经验的语焉不详而已。
与杜琪峰的警匪港片杰作相比，《风林火山》借用了警匪片的框架——警与匪、追逐与冲突，但核心不再聚焦动作与外部逻辑，转而投向心理与符号的叙事。身份、投射、心理裂隙成为情感张力的来源。美学着重服务于心理地图，是内心世界的延伸。节奏有意放缓，冲突更多发生在精神层面。与杜琪峰的硬朗都市警匪相比，麦浚龙着手做的，是一次心理化、符号化的翻新——虽保留了类型片的框架，但融合了文学化的内心空间。
更重要的是，我认为麦浚龙的野心或许本身就并非在剧本创新上，而在其“物质性”或“感官逻辑”上，即“如何用视觉翻新一个老话题”，因此后者有着不可忽视的分量。正如上文分析，人物色彩、衣着、空间的设计上，与人物内在产生了共生关系，它们往往替代台词，以暗语的方式塑造人物性格。麦浚龙擅长运用象征系统，一个画面就诉说大量信息的时刻常有发生。这意味着影片的服化道与空间设计，并非只是表面，而是叙事“骨相”的一部分，提供了大量且严密支撑。
纵观全片，其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山，难知如阴，动如雷震。要说全片有谁做到“风林火山”，只有狄文杰一人。如果说中文片名指向其精妙的布局与气势，那么英文片名则扩展了对生存与命运的想象：Sons of the Neon Night，意为霓虹夜的儿子们，涵盖了片中所有暗夜生存者。孤独，狡黠，如霓虹下的微光，映照他们在黑夜中的轨迹。